（原文作者：欧南）

    “新民乐”的概念不知从何而起。这年头新鲜的名词不断地出现，但由于并没有什么特别的地方，所以并没有加以关注。这次，正巧一个朋友约我写一篇有关“新民乐”的播音稿。从她给我的一大堆“新民乐”的唱片中，才发现，所谓的“新民乐”不过就是用民族乐器演奏的流行音乐。其性质和理查·克莱德曼、雅尼的流行乐一样，但西方人统称为“轻音乐”，这个概念包含了所有同类的音乐。

    这几年新名词实在是太多，但几乎全都是徒有虚名的。“新民乐”使我想起了以前的“NEW AGE”音乐，它起源于60年代的电子音乐，在上个世纪七、八时年代曾经风靡一时。而国内由于接触电子音乐较晚，故此，真正出现“NEW AGE”音乐的还是在90年代初，那时香港雨果唱片公司率先推出大陆作曲家刘星的《无所事事》、《一意孤行》、何训田的《黄孩子》和姜小鹏的《小河趟水》。刘星和何训田的CD属于原创，而姜小鹏的属于民乐改编，这种用“MIDI”为主要创作手段的可以算是现在“新民乐”的先声。但除了姜小鹏的改编曲有点像现在的“新民乐”以外，刘星和何训田的显然不能以如今越来越商业化的所谓“新民乐”来涵盖。

    相比之下，刘星的音乐显得更个人化一些，而何训田自从和“雨果”公司分手后，于90年代中期和上海音像公司合作推出了轰动全国的《阿姐鼓》时，已经开始走商业音乐的路线了，《阿姐鼓》后有华纳公司向全世界发行，广告语中赫然写着：这是继德彪西的《牧神午后》之后，音乐史上又一部划时代的作品。商业上令人恶心的炒作已经昭然若揭。

    《阿姐鼓》其实是一张非常商业化的音乐，而其中精雕细凿的唯美，带着一种虚假的色彩，它远不如《黄孩子》来得纯粹。何训田凭此张CD成功后，又相继推出它的姊妹篇《央金玛》但反向平平。但无论怎么说，《阿姐鼓》仍然是国内作曲家至今为之最成功的一次商业炒作，可惜它的功劳属于“华纳”，如果没有“华纳”对于全球的影响力，《阿姐鼓》命运可能和《黄孩子》一样，只能在小部分圈中流行。

    刘星在离开“雨果”和，曾经一度和M4公司合作，相继推出了《孤独神》、《湖》等作品，由于坚持走个人的路线，所以至今还不为大多数人所知。

    90年代是国内“NEW AGE”音乐的黄金时代，在音乐内容上，他们已经丝毫不差于国外的同类作品，只是在制作上，限于音源及器材的限止，故此音乐的织体等常常显得单薄不够丰满，听多了也会使人感到乏味。因为“MIDI”的声音毕竟无法替代传统的乐器，它的音色总让人感觉不真实。我感觉“NEW AGE”音乐终究还是背景性的音乐，它的独立欣赏意味还是无法和传统的音乐（比如古典音乐）相比，内涵也相对单一。也许是“MIDI”音色的虚拟性削弱了音乐本身的内涵。

    但“NEW AGE”音乐毕竟还有很强的艺术性，尤其是刘星，他对音乐、对人性感悟的深度，至今还没有多少人能超越他。

    “新民乐”在某种程度上是很难令人满意的，花里胡梢，只重表面的喧哗而根本就不顾音乐内涵的夸张的表演只能证明它仅仅就是流行音乐，只是“麦淇琳”而不是“奶油”。尤其是看到演奏员在台上疯狂地用二胡拉巴赫的《a小调小提琴协奏曲》就令我感到可笑之极，首先在音准上就令人倒胃，音都不准还奢谈什么赋予巴赫以新的意义。而且，音乐的表现常常是依靠乐器的，乐器能给予音乐以特殊的效果，你想想如用唢呐吹《梁祝》会是一种什么味道，而二胡根本就无法表现巴赫的乐思，就像管风琴无法表现《二泉映月》一样。

    我并不反对商业音乐，尤其是现在的现状，反对它也徒劳无益，何况古典音乐的标准不是唯一的。我只是反对说大话，如果你说“新民乐”是哄人玩的，我坚决拥护你；但你如果说它有什么“美学”上的价值，我就难免会“妈妈的”了。

（原文作者：张晓舟；来源：南方都市报）

　　他已经憋了七年憋坏了，于是口若悬河上天入地，你从中可以看到《中国国家地理》和《读者文摘》，可以看到“往事并不如烟”和“中国农民调查”……从他谢顶的头上你看到的不是摇滚教父的神圣光环，而是河流和大街，芸芸众生和乌合之众。这是一张信息超载的唱片，老崔就像一个无可救药的酒鬼，从二锅头到杰克·丹尼，从青稞到喜力，蒙头狂喝，没酒了可喝可乐橙汁也一个都不放过，到最后，还嚷嚷“给我碗水喝”。

　　更大的挑战还不是用歌词驾驭历史，而是用如此杂乱的音乐风格以及声音素材，去征服我们的身体。不可能再要求他还像《新长征路上的摇滚》和《解决》那样浑然天成地本能爆发——假如说《红旗下的蛋》是对前两张专辑的集大成，那么《无能的力量》就开始了新的转型，因此更恰当的比较，不是和前三张专辑，而是和《无能的力量》，和1998年那张有点左右为难的唱片相比，《给你一点颜色》更成熟更丰富了。

　　崔健自称这张专辑是“三三制”——红蓝黄，心身体智慧，摇滚乐电子乐流行音乐……但是我肯定喜欢《解决》中“就像你18岁的时候给你一个姑娘”的天真无畏，多过如今《蓝色骨头》举一反三忆苦思甜的中年教诲。《小城故事》三部曲尽管声势浩大，但我还是更期待老崔在他即将投拍的电影处女作中去讲述这个故事。假如把这张专辑三分天下，那么叙旧的《蓝色骨头》和《小城故事》在音乐上是偏弱的一个部分，温情但有点温吞。

　　《红先生》是谁都能一眼看出的崔式招牌代表作，与《一块红布》、《红旗下的蛋》构成红孩儿三部曲，歌中不停念叨的目的和逃避也是典型崔氏“出走”主题，是“新长征路上的摇滚”的21世纪续章，是《一无所有》20年后的余音。《迷失的季节》和《舞过38线》被崔视为“流行歌”，先不管流不流行，这两首诗意小品倒有以往作品中少有的空灵和清澈。但总的说这三首旋律化的歌只达到平均分，不够高分。

　　真正代表崔健创作新方向的，是另外四首歌。《城市船夫》显示了漂亮的拼贴功夫，甘肃青海民歌翻唱和采样，河流的水声和城市的车水马龙，做爱或者划桨的声音，船夫的号子和电子节拍……浑然一体气势慑人。作为老歌，新版的《超越那一天》与当年那张迎接97合辑中的版本相比上了一档，与古筝衬底的旧版相比这次电力更足说唱也浑厚得多，尤其鼓手贝贝已成为崔健说唱的最大帮凶，加上丽江雪山音乐节的现场采样也显得更为立体——这又体现了拼贴制作上的进步。

　　《农村包围城市》和《网络处男》打开崔健电子和HipHop两大新方向，尤其是《农村包围城市》(据说这也是最初起的专辑名)才堪称专辑的主打歌，尽管最洋的电子声浪和最土的唐山话可能让广大人民群众吃不大消。6分27秒的歌在长达3分24秒的电音之后才开始说唱，4／4的巨拍Bigbeat铺天盖地，英国化学兄弟(Chemical　Brothers)和唐山农村兄弟趁着月黑风高，一起奔走于城市结合部、有社会主义特色的改革开放道路上，《农村包围城市》以及《城市船夫》的电子音色表明崔健电子转型的基本成功，当然如果从世界范围看，Chemical　Brothers式的音色还是稍嫌旧了。老崔喜欢的还是那些更具摇滚气质的电音(比如Chemical　Brothers)和HipHop(比如Beastie　Boys)，或许既嘻哈狂闹又电力强劲同时又极具现实批判精神的Beastie　Boys更具示范意义，如果重听1986年他们那张成名作，会发现音色和制作上还挺单薄，但再听1998年那张伟大的专辑，就难免对同年出版的《无能的力量》失望，现在听崔健的新专辑，无论说唱还是电子音色、以及录音制作上(当然中国的生产线质量也会令音质从母带到压片走样)还是无法和Beastie　Boys、Public　Enemy、Asian　Dub　Foundation这样的超级说唱乐队相比，但比起7年前差距还是缩短了。但幸好更重要的是，崔健绝不是Beastie　Boys等的中国版。血浓于水的本土情感只有中国人生死相知。崔健始终在向民乐致敬，除了民歌，在配器和韵味上也民风浩荡，比如《迷失的季节》的古琴和笛子，比如《网络处男》和王磊《美丽城》中异曲同工的那一声女伶清唱采样。

　　更有意思的是HipHop的方言口音解放，这远比“活人不能让尿憋死”、“爱情算个屁”之类俚俗口语解放更进一步，无论是音调韵味上都令人闻之一乐。记得有一次诗歌朗诵会，四川诗人肖开愚突然用川语朗诵纽约诗人奥哈拉的口语诗，令人新奇，道理很简单，经过翻译以及汉语“普通话”两层枷索，英语口语诗势必一命呜呼，而用方言却可能唤发新的韵味，这与崔健在HipHop上王磊在Reggae上的方言口音尝试殊途同归。

　　说到底这就是崔健的意义，以及他的文化示范价值，那就是在全球化浪潮中，牢牢扎根于民族文化和本土现实。在“Rock　on　the　net”资讯爆炸的网络时代，继续做一个生猛的处男，在全球化时代，继续做一个中国杂种。

（来源：音乐阵线）

    尽管流行音乐在艺术品位上一直无法与古典音乐平起平坐，但就其广泛性和对当今文化潮流的引导上却是任何一种文化的影响所无法比拟的。布鲁斯音乐使我们看到了一个更丰富的黑人文化：摇滚乐改变了一代代青年的生活方式；迷幻音乐向我们展示了五彩斑斓的迷幻艺术；另类音乐在改变着新一代摇滚乐迷的审美情趣……流行音乐是一种时尚文化，它所辐射和涉及的范围之内总是会形成一种文化群体，而某一类群体所形成的特有文化现象也会反过来成为流行音乐的一部分。在我们进入流行音乐的世界时，所感受到的就是它的文化是由一块块各式各样的文化版图构成的。本文所要谈及的流行音乐文化就是这些版图中所常常被忽视的几种文化现象，它们是：私制唱片、卡带文化、歌迷杂志、再版发行。

    一、私制唱片
    对中国的歌迷来说，私制唱片是一种很陌生的事物，但是在欧美等西方国家，这种类似于盗版的事物已经是司空见惯的事情了。美国一向认为自己在知识产权方面是最完善的国家，但他们的后院比谁家都热闹，从“私制唱片”上便可窥之一斑。“私制唱片”（Bootlegs）是唱片的一种非法复制并从中获取利益的行为，至少已经有30多年的历史了，“Bootlegs”一词原指走私者把走私的物品藏在长筒靴中逃避检查，现在是指专门收集一些从未公开发表的素材，如：现场演出的录音录像、录音棚录音片断、录音小样和广播、电视录音录像节目等制成磁带、唱片、录像带、甚至是VCD和CD－ROM等载体进行交易、传播等称之为Bootlegs。在西方，“私制唱片”与盗版、仿制品有着严格的区分。盗版是指未经正式允许而使用已经正式发表的素材获取利润的；仿制品是指把原版的唱片拿来直接复制，从封面到内容和原版的没有差别。

    “私制唱片”在古典音乐、爵士乐等领域里几乎是闻所未闻，在摇滚乐的早期也未曾出现。最早的私制唱片应该是“披头士”的《Some Other Guy》，这首歌是他们1963年在利物浦的演出时录制的，但他们从未在录音棚里录制过这首歌，同年，第一张“滚石”未经许可的现场录音唱片出版了，这是这支后来成为举世闻名的乐队“带给”他们的铁杆歌迷最值得回忆的一张唱片。
    然而，真正使私制唱片成为一种风潮的是1969年在美国出现的鲍勃·迪伦的《Great White Wonder》，这张双专辑只有简单的白色封面，没有任何公司的标志。1969年9月20日出版的《滚石》杂志在报道这个事件时说：“大约有2300张鲍勃·迪伦的私制唱片开始在洛杉矶出售，这可能是娱乐业第一桩真正的喜剧。”这张收录了26首歌的专辑叫作《Great White Wonder？是用鲍勃·迪伦以前从未发表过的作品，为此已引起了哥伦比亚公司的愤怒。

    录音制品在1972年2月15日以前没有受到任何的保护，这张私制唱片据说卖掉了35万张，虽说这张双专辑比普通的LP唱片价格低，但比鲍勃·迪伦的任何一张专辑都更有收藏价值。最后哥伦比亚公司在这一年的年底不得不以《The Basement Tapes》正版发行了这张唱片，而且也卖得很好。类似于这样的私制唱片还有“披头士”在1969年早期在录音棚里排练时的录音唱片《Get Back》和“滚石”乐队1969年在美国巡回演出时的现场录音《Liver Than You'll Ever Be》。不久，一些著名的乐队的现场录音和未发表的录音版（通常录音版很少）也都出现在地下交易市场。后来，由于美国颁布了一系列保护版权的法律和来自唱片公司的压力，私制唱片一度数量减少。但至今从未间断过。在美国，在欧洲，一些小唱片店、伦敦的跳蚤市场、纽约的街头，总能看到一些贩卖私制唱片的人。如果你在像HMV和Tower Records这样大唱片连锁店里很难找到丽兹·菲尔（Liz Phair）的小样带、帕蒂·史密斯（Patti Smith）的广播节目的录音、或是上个星期埃尔维斯·科斯特洛（Eivis Costello）刚刚举行的音乐会录音的话，那么你会在这些交易市场上发现它们。在这些五花八门的私制唱片中，最多的要数“感恩而死”（The Grateful Dead）的私制唱片，因“感恩而死”几乎是第一个公开声明允许他们的那些死党歌迷（Deadheads）在他们现场演出时录音并出版私制唱片的，因为这一做法符合他们一贯倡导的博爱精神。

    与盗版不太一样的是，私制唱片的销量一般很少，在美国，每一张私制唱片大约会卖掉1000张，在欧洲，每张大约卖掉500-1000张。在日本和澳大利亚也能卖掉几百张。在偶尔，私制唱片会通过地下传播网络冲击多数听众群，这样的情形发生在王子（Prince）1980年未发行的专辑《黑色专辑》（Black Album）上，它的私制唱片版和正版都卖掉了相当的数量，为此私制唱片引起了传媒的关注和讨论。

    从美学角度上讲，由于私制唱片的录音效果极差而遭到许多人的非议，这一点可能是那些私制唱片收藏者们最头疼的一件事了，特别是早期的现场录音。但是在最近的十年间，私制唱片的录音技术突飞猛进，现在不仅在音响效果上得到了极大的改善。但是在最近的十年间，私制唱片的录音技术突飞猛进，现在不仅在音响效果上得到了极大的改善，而且在封面的艺术设计和包装上比起正版也是高出一筹。进入90年代，私制唱片也进入CD时代。

    显然，私制唱片是一种违法的行为，许多公司和艺人认为私制唱片给他们带来了经济上的损失和艺术上的伤害，这种做法违背了他们的艺术愿望，但是歌迷们却不这样想，他们既是正版唱片的购买者，也是私制唱片的消费者，而且歌迷对往往能从私制唱片中了解到艺人的最真实的一面特别感兴趣。不过，美国唱片业协会的一位不愿透露姓名的高级官员一语道破天机，“私制唱片是一种罗宾汉式的杀富济贫的行为，”他的理由是：“既然布鲁斯·斯普林斯廷唱了那么多的歌，我们干嘛只去听他的那一堆专辑呢？”

    由于歌迷对私制唱片的兴趣与日俱增，这迫使唱片公司不得不把那些私制唱片和有可能成为私制唱片的素材整理出版，比如“披头士”的双CD专辑《BBC现场》（Live At BBC）于1994年底最终出现在Capitol唱片公司的发行目录单上，王子的《黑色专辑》也随即出版，于是关于唱片公司把私制唱片做成正版唱片发行的猜测也越来越多，比如“海滨男孩”（Beach Boys）的《微笑》（Smile），鲍勃·迪伦的1969年在阿尔伯特大厅的现场演出以及一些“披头士”的从未出版过的素材。在不远的将来，还会有更多的存档音乐资料会拿出来曝光，这个名单就像我们感兴趣的音乐家的名单一样会变得越来越长。

    私制唱片并未因它的音响效果而它的价值，相反，由于他的内容稀少、罕见，使得那些唱片收藏者们对收集私制唱片一直饶有兴趣。它甚至比一张经典的专辑还具有史料价值和保存价值。试想，如果你是一个“披头士”的歌迷，你收集了他们所有的正式出版的专辑，只差他们的私制唱片，难道不为此感到遗憾吗？对有一些人来说，买一张随处可见的唱片已经没有什么刺激和新鲜了，但寻找一张私制唱片却是一件快乐的事情，私制唱片至少从某一点上反映出了流行音乐的收藏文化。

（原文作者：说什么我也不同意）

    自80年代末以来，世界流行乐坛影响最大的音乐潮流无疑是另类音乐的盛行。尤其是近几年来另类音乐演变成乐坛新的主流，使流行乐生态发生了根本性的变化。
    在这个变化的过程中，对另类音乐本身的争论从来没有间断过。其中最为引人注目的现象是：五年前对另类音乐的一片欢呼现在已被种种责难盖过。诚然，任何一种事物发展到泛滥的地步都不会有太好的名声。但就另类音乐而言，导致这一结果的原因，与另类音乐本身无关，它的祸根源自于人类自己追随潮流和盲从的卑劣本性。

    另类音乐本来是作为大众化的主流音乐之外的另一种选择而存在的，它是一种为”小众”服务的音乐。在80年代末以前的很长一段时期内，另类主流经渭分明，分道扬镳。另类音乐虽然能够赢得一小部分品味独特的乐迷们的“痴情”，获得一些观念前卫的评论家们的叫好，但很少能够取得商业上的成功，因为在那时无论是大多数音乐消费者还是大唱片公司，都是以商业化的主流音乐为主要选择的。唱片公司出于商业目的大量复制千篇一律的热门音乐，使越来越多的人对主流音乐渐生厌倦。80年代末崛起于美国西雅图的Grunge Rock几乎在一夜之间赢得了主流乐迷们和传媒的欢心，在全球范围内迅速走红。同样是出于商业目的，同样是千篇一律的大量复制，另类音乐很快泛滥成灾了。有人摇头，有人难过，有人困惑。究竟什么是主流什么是另类？应该如何评价现在的另类音乐？如何看待流行乐坛的这一重大变化？

    1．另类音乐的概念 其实，从概念上厘清什么是另类音乐并不困难。一是指出自地下俱乐部、签约于独立唱片音乐公司的歌手／乐队的音乐作品；二是除了流行情歌、流行舞曲、传统的节奏布鲁斯摇滚乐、流行民谣、重金属等主流音乐风格之外的，包括先锋派音乐、新浪潮、前卫电子实验音乐、前卫舞曲、噪音音乐、地下民谣、校园音乐等，一般统称为另类音乐。另类音乐是自成体系的，有自己的活动圈子，有专营另类音乐的独立唱片公司，有专门的宣传管道包括另类音乐排行榜。必须说明的是，所谓另类音乐的概念是从七八十年代沿用至今的，哪怕它开始流行并事实上成为一种新的主流，哪怕一支乐队早先出自于地下音乐圈，后来大红大紫很流行，照样还是另类。象在欧美一些权威音乐词典上，后来很走红的The Smiths、 Depeche Mode、R．E．M．的音乐风格都被定性为“Alternative Pop/Rock”,Duran Duran的唱片会上地下音乐排行榜。 所以哪怕现在另类音乐大多在事实上已经成为一种主流，但它在概念上并不会因此而消亡。

    2．另类音乐的主流化是好事还是坏事？ 不少另类音乐的爱好者和围内人士对近几年来另类音乐的主流化持否定的态度，认为那些原来的主流乐迷抢走了他们的音乐，认为另类音乐走向主流市场是对另类音乐固有原则的背叛。我认为这种看法未免过于狭隘。客观地来说，另类音乐的主流化并不是坏事。 应当看到，它促成了一次欣赏趣味上的革命，改变了很多人的听觉惯性和欣赏趣味，使之对什么是好听、什么是好的音乐有了更为丰富的理解。 它不仅带来了欣赏趣味上的革命，更引发了认识观念上的一次新的革命。比如对反叛的宽容与认同，使传统观念受到了致命的打击。5O年代“猫王”艾尔维斯·普莱斯利在舞台上的扭跨动作只解放了人的身体的某个部位；60年代“披头四”使摇滚乐冲破了原有的节奏布鲁斯音乐模式，鲍伯·迪化则为摇滚乐注入了丰富的精神内涵；而8O年代末9O年代初由西雅图的Grunge Rock引导的另类音乐大潮，则是对流行音乐传统格局和传统思想观念的最后的全面的一击。如今在欧美，摇滚乐所倡导的反叛意识已不存在什么争议了，现在没有人会对Sex Pistols的音乐惊惶失措了，独立人格得到了彻底的标示。 另类音乐的主流化彻底打破了另类与主流之间原有的森严壁垒。它不仅是另类音乐对主流音乐的一次大的丰富，而且必然会促发另类音乐自身的变化，在爆发后的分裂、聚合中重新培植一种前所未有的原始的新意。

    3．另类音乐主流化过程中唱片公司和传播媒介的作用 另类音乐的主流化在很大程度上是主流唱片业大力推动的结果。在商业动机的驱使下，实力强大的主流唱片业强占了弱小的独立唱片公司长期以来苦心开发的成果，在他们富于成效的制作——发行——宣传机制的运作下，“小众”的另类音乐的短短的时间内登上了主流乐坛的大舞台。由此带来的丰厚的利润使他们明白这样一些道理：必须打破传统观念，敏锐洞察消费心理的变化；大胆开发，强力推销；领导潮流就是在第一时间顺应潮流。 在另类音乐主流化的过程中，传播媒体和乐评人的影响力也是巨大的，尤其是《Rolling Stone》、《Spin》等作风前卫的重要音乐杂志对推广另类音乐不遗余力。摇滚乐自5O年代诞生以来从来没有象现在那样受到乐评人个人欣赏趣味的左右，他们的评论是另类音乐主流化大潮的巨大的原动力。反过来说，正是由于另类音乐主流化的发展趋势，传媒管道的“小众”趣味泛大众化才有机会成为可能，因为主流音乐的芸芸受众是最易为传媒意见所左右的。

    4．另类音乐主流化后的前卫性 不论是Alternative Rock还是Alternative Pop，所有著名的乐队事实上都已成为主流乐坛的一分子，并且每天都有一批目前尚在地下的乐队／歌手拼命往这条道上奔，期待被主流大公司发掘，从而有机会获得主流歌迷的承认。这种企图是否背离了另类音乐的独立原则？目前显然有两种回答并存着。媒体方面今天将他们欣赏的另类乐队推出向主流市场，明天又指责这些乐队背离原则向主流市场投降，出言处事自相矛盾。 我认为另类音乐走向主流市场这一事实本身无可厚非，关键是进入主流市场后另类音乐是否失去了自身的前卫性。事实是，唱片总销量高达数千万张的Nirvana乐队当初并没有以改变音乐风格和削弱歌词锋芒作为成功的代价；Pearl Jam的《Vitalogy》比乐队走出地下的首张同名专辑更具前卫实验色彩；R．E．M．比之 Phil Collins，明显具备了一定的前卫性。包括朋克、Grunge、噪音音乐，以及其它形形式式的地下音乐风格，在今后较长一段时期内仍然具有前卫性。所以，我认为另类音乐进入主流市场后，只要能够保持原有的音乐趣味和风格，就不会失去其前卫性。当然，所谓前卫，有它的绝对意义和相对意义，我希望不要忽视了它的相对意义。

    5．另类音乐是否具备了经典性 最近国外的乐评有一种提法叫只红一张专辑，意指一些另类乐队只有前几年推出的那张使他们一举成名的专辑取得了成功，后来推出的专辑成绩一落千丈，或者迟迟没有新作推出。象Hootie And The blowfish、Spin Doctors、Gin Blossoms、S*M*A*S*H、Sugar、 Lush、Gene等等都是例子，让人怀疑他们是否具备了真材实料。有人拿六七十年代的著名摇滚乐队与之对比，从而否定了当今另类音乐的经典性。 这种厚古薄今的观点我不赞同。一支乐队是否具有经典性，其实应该在经过了较长一段时期，进行了细致的横向和纵向的比较以及充分评估其历史地位之后才能确认。现在对这批另类乐队是否具有经典性下结论为时尚早。另一方面，包括The Beatles、The Rolling stones、The Grateful Dead、Led Zeppelin、The Who等摇滚史上的经典乐队也不是每一张专辑都是经典佳作，不少乐队在发展过程中都遭遇过滑铁卢式的惨败。再从历史上看，6O年代一大批英国乐队远征美国的“不列颠之侵”潮流数十支乐队中后来也只有The Beatles、The Rolling Stones等少数几支成为经典乐队，很多乐队早已被人遗忘了，稍有名气的如Hollies、Herman’s Hermits、Dave C1ark Five、 Searchers、 Animals、 Procol Harum大概也只有摇滚史专著中才会提及他们。真正成为经典乐队、经典唱片的永远只是少数、极少数。 现在对近六、七年来涌现的另类乐队下结论和全面评估另类音乐的经典性显然为时尚早。然而可以预见，另类音乐在8O年代末9O年代初的勃兴，对流行音乐今后发展的影响将是深远的。

Post Punk

1977年的朋克革命后，很多乐队应运而生。这些乐队都是被朋克的独立精神所激励，当然也包括了朋克原始粗糙的声响。但是这些乐队不是简单地去重复像Sex Pistols乐队那样的音乐，他们将音乐的触角延伸至更为实验的领域，从诸如Roxy Music、David Bowie以及T.Rex这样的乐队音乐中汲取养分融入自己的朋克音乐中，这些乐队即是我们所说的后朋克。

这些乐队音乐的共同点是反传统文化精神和蔑视、颠覆既定的摇滚传统，很多这样的乐队（如Joy Division或是The Cure）都采用电子合成器和吉他营造出黑暗阴冷的音场，还有一些乐队虽然采用相对较轻缓的音乐处理，但是他们的歌词和音乐则完全推翻传统意义上的摇滚乐结构而凸显失衡。

后朋克乐队最终在80年代转变为另类音乐。

Acid Folk

Acid Folk若翻译为中文可理解为“迷幻民谣”，在很多时候它可以和另外一个风格名词－Psychedelia Folk等同。这种音乐的主要特点是以原色器乐演绎民谣风格歌曲，而对原色器乐这种颇为精细和冷旷的乐色的激进演绎，使得大部分的作品显得颇为迷幻，是有Acid一说，这种音乐还有另一大有可听之处是它的选曲经常是很具有民族色彩，对各种民族乐器予以原色、迷幻而激进的演绎。

Experimental Rock

实验摇滚就如同其名字所示的，这是一种能够在音乐上锐意进取的音乐类型，它远远脱离于以往传统流行乐所具有的诸多特性，其中最典型的比如实验摇滚就直接反对标准的“独唱-合唱-独唱”（verse-chorus-verse）的音乐编排。由于实验摇滚的整个目的就是充分释放灵感和进行创新，因此在其中没有硬性的不变的教条，但是它还是具有一些独具的特征：即兴的表演、前卫音乐的影响、音乐中使用各种仪器、晦涩的歌词（或是根本没有歌词）、奇异的作曲结构和节奏，还有就是其潜在的对商业倾向的拒绝。

Post Rock/Experimental

在90年代兴起的深受电声器乐摇滚影响的实验摇滚运动中，后摇滚无疑是占有统治地位的音乐类型。后摇滚音乐中集结了一大堆实验流派－Krauft-Rock、氛围音乐（Ambient）、激进摇滚（Progressive Rock）、Space Rock、Math Rock、Tape Music、简约古典（Minimalist Classical）、British IDM, Jazz (both Avant-Garde and Cool), 和 Dub Reggae，一句话简言之就是：音乐大部分架构在摇滚音乐上，但是它实质上不是摇滚音乐。

后摇滚给听众的音乐感受是与传统意义上的摇滚乐激励情感是完全相反的，它的音乐富于使人催眠和声响低沉单调（尤见于一些以吉他为主的乐队），即使相对亮色的音乐也使人感到镇定和醒脑。之所以如此是因为后摇滚当初就是反对摇滚的一种回应，尤其是当主流乐界对另类音乐的同化后更加如此，很多后摇滚乐队是在一个相同的意识下建立起来的，这种意识就是：摇滚乐已经丧失了自身的真正的反叛意识，并且很难从自身的陈旧模式和空洞姿态的窠穴中自拔。所以后摇滚拒绝一切与传统摇滚乐相关的东西。

后摇滚音乐着力于纯粹声响和音色远甚于对旋律和歌曲结构的沉迷，其大部分作品倾向于器乐，即使作品中有人声出现，也仅仅是作为整体音乐效果的一种附属。        

后摇滚音乐基架的建立是在1991年两部竭然不同的里程碑作品的发表：Talk  Talk乐队的《Laughing Stock》和Slint乐队的《Spiderland》。《Laughing Stock》是Talk Talk乐队从合成器流行乐转型后的顶峰之作，其音乐是对情境音乐（Ambient）、爵士乐（Jazz）以及简约室内乐（Minimalist Chamber Music）进行情绪化的、精巧的融合；而《Spiderland》的音乐则是充满深思的、bass-driven grooves、喃喃的诗化歌词、晦涩的结构以及极度的音量切换。这两部作品对很多后来的后摇滚乐队都产生过影响。

后摇滚一词则是由评论家所创造的。Post Rock一词最初是由Simon Reynolds在描述Bark Psychosis受到Talk Talk乐队影响的氛围音乐实验时使用，结果该词被应用于称呼那些不曾归类的从勇于打破既定传统的乐队（如Gastr del Sol, Cul de Sac, Main）到像Stereolab, Laika和the Sea and Cake这样的Indie Rock乐队（注：这其中不包括Slint乐队的仿效者）。后摇滚被公众承认是在来自芝加哥的Tortoise乐队1996年发表的第二张专辑《Millions Now Living Will Never Die》之后，这部作品也许是后摇滚各种实验元素所达到的最极至的融合。这样，后摇滚瞬间就为评论界提供了区分各种此类型下不同乐队（艺人）及其前辈们的方法，之后后摇滚迅速成为了同时代的独立摇滚（Indie Rock）的堂兄弟，集中在Thrill Jockey, Kranky, Drag City, 和Too Pure这些厂牌之下。

具有讽刺意味的是在90年代末，后摇滚获得了千篇一律的名声，一些人发现这种音乐缺乏感情令人生厌，另一些人认为后摇滚已经没有了当初的激进融合而变得众所周知，这其中部分原因应归咎于许多后摇滚乐队在他们的最初音乐理念上甚少变化。然而即使在这种倒退的情况下，新一轮的乐队（the Dirty Three, Rachel's, Godspeed You Black Emperor!, Sigur Ros）以其独特的声音获得了较为广泛的赞许，暗示着后摇滚这种音乐类型毕竟还未走到尽头。

Lo Fi

在80年代末到90年代初的这段时间里，低保真（Lo-Fi）一词不仅是对某张专辑的录音质量的描述而且本身也代表了一种音乐类型。

在摇滚乐的发展历史中，早期由于录音设备的简陋使得唱片在没有质量保证的情况下被快速而便宜地生产出来，因此在某种程度上来说，这些早期的摇滚唱片，如60年代的车库摇滚（Garage）以及70年代末的很多朋克摇滚等，都可以贴上低保真（Lo-Fi）的标签。

然而，低保真（Lo-Fi）渐渐被用来形容那些在家里用四轨录音机来录制音乐的地下独立摇滚乐手（队），这样的音乐大部分出自80年代的美国地下音乐，包括像R.E.M这样的乐队，同时也包括一堆像the Chills和the Clean这样的英国后朋克乐队和新西兰乐队。

通常这些低保真（Lo-Fi）乐队会利用简单的流行和摇滚歌曲或是自由的歌曲结构来达到其音乐中完美的噪音和艺术上的实验主义，即使当这些乐队的作品会保持相对的直接坦率，但是因其音乐录制的低质量、失真以及作品采用倾向于抽象、晦涩的歌词，其结果使得其音乐往往还是很不相同。

最初，这些低保真（Lo-Fi）作品只是以自制的磁带形式进行交易，但是在几个独立音乐厂牌的推动下有所改观，尤其是K Records（由Calvin Johnson经营）旗下的Beat Happening乐队发表了低保真乙烯唱片，同样采取此做法的80年代的几支乐队（如Pussy Galore, Beat Happening, 和Royal Trux）在美国地下音乐圈中获得小部分的追随者。到得1992年，像Sebadoh和Pavement以他们十足噪音和混乱无序的唱片在美国和英国获得了广泛的追随。几年以后，由Liz Phair和Beck对此种音乐进行“改良”后成功地将低保真（Lo-Fi）美学带入主流。

Math Rock

Math Rock和后摇滚（Post Rock）有点沾亲带故，更为人熟知的是其作为Indie-Rock风格，它和Indie-Rock有着相近的音乐取向。在Post-Rock有着明显的爵士乐影响的地方，Math Rock则就如同是一枚硬币的反面－它的音乐显得浓厚而复杂，同时充满着艰涩的time signatures和intertwining phrases。而且，这种音乐比后摇滚要更为摇滚一些，因为它通常是由以吉他为主乐器的小乐队演绎。

Math Rock在90年代中期达到顶峰，那时，像Polvo和Chavez这些乐队在大学校园的独立摇滚乐人中有少数专注于这种音乐的追随者。

Psychobilly

80年代早期，当rockabilly revival大行其道时，Psychobilly正默默地发展着。从rockabilly revival作为一种地下音乐运动开始，就不奇怪一些乐队会将rockabilly和其它一些更为大型的音乐运动（如朋克）结合在一起。Psychobilly的音乐基础来自于rockabilly，其音乐创作中以朋克的力量进行演绎，再加入各种偏重技巧（忽视艺术性）的元素、通俗却抒情的音乐关注和艺术创作品（Artwork）。Psychobilly从未真正打入到主流，但是像the Cramps和Mojo Nixon这样的艺人/乐队却是大学校园的最爱，而且psychobilly的音乐精神在另类音乐中持续了若干年，就像90年代的the Rev. Horton Heat的成功所表明的那样。

Industrial Dance

80年代，工业音乐从最初的晦涩、实验风格发展到成为一种十分流行和率直的一种音乐类型，那些日益增长的热衷于Cock Rock和重金属的另类乐迷也对工业音乐有着同样的兴趣。早期被卓著地冠以“electronic body music”名号的一些艺人－Front 242、Nitzer Ebb、Skinny Puppy和Ministry在俱乐部中备受欢迎，到得90年代，工业音乐的发展日渐形成了一种融合了吉他/电子的分支类型，这种分支类型的音乐通常会在

Indie Electronica

在这些所有独立广义的范围中，需要特别指出我们会经常碰到的一种音乐风格，它便是Indie Electronica（独立电子，或可俗称为“小电”）。实际上这种电子音乐还是应更多地归属于电子音乐的范畴，只是它同时将很多独立流行音乐（或独立摇滚乐）的元素融入到电声节奏中，也就是说你可以将这种音乐理解为Indie Pop（Rock）和Electronica的融合体，而至于乐队用什么样的电子风格演绎却也是不一而足的，其中有很多乐队都是以简约电子风格来演绎独立音乐，此时的Indie Electronica听上去就会很精细和微妙，而再加上电子乐中典型的剪切和拼贴技巧使得作品给人一种细碎而谨然的质地感觉，是有“小电”之俗称；但有些独立电子音乐却是有着更为浓厚的电子味道，这主要集中在那些并非采用简约电子演绎方式的乐队中，但是这些乐队音乐的曲式和架构仍然是独立流行（摇滚）音乐。

Alternative Dance

另类舞曲结合了拥有电子音乐结构，合成器采样和后DISCO舞曲的方式的地下旋律性音乐结构的另类，独立摇滚风格。这些年当许多流行另类艺术家用舞曲或者电子音乐来试验时，另类舞曲得到了很大的发展并成为酒吧文化中不可缺少的音乐成分。尽管另类舞曲音乐看上去代替不了俱乐部的舞曲，凭借它的流行可亲性以及和其它音乐的易结合性，它还是成为这种文化外围一种重要的形式。这种特性使更多的人参与到另类舞曲之中，以此抗拒那种标准的固定样式的舞曲。结果是，表演者对其它的具有特定样式结构，特殊音乐元素的音乐更加接近。很多另类舞曲艺术家来自英国，成为地下音乐文化中非常显著的英国酒吧和锐舞，他们创造了有助于进行更过音乐艺术试验的氛围。New Order第一个另类舞曲组合，在他们1982－83年的录音中出现了这种冰冷阴沉的后朋克和Kraftwerk的电子流行相结合的风格。相对于另类音乐，另类舞曲是受电子流行，酸性车房音乐和trip-hop影响最大的风格类型，这些形式都产生了相应的另类舞曲艺术家，并在英国80年代后期的曼切斯特产生影响，直到90年代的根源于独立和trip-hop的艺术家。

Funk Metal

疯克金属延续了重金属演奏的高声吉他和即兴重复段并且使它们融合了流行的贝斯旋律和疯克的切分节奏。疯克金属在80年代中期开始发展当像the Red Hot Chili Peppers和Fishbone 的另类乐队开始演奏比金属更强节奏的疯克旋律。那些乐队沿袭了比疯克更多的金属特征，尽管他们保留了狂热的贝斯路线。如重金属，这个流派开始展现乐器的威力。

American Underground

在20世纪80年代初，当第一支朋克乐队开始露面并且当另类金属通过英国前朋克开始日益占据乐坛优势的时候，一些美国的乐队开始制作新的音乐用以对那些发展起反作用。当朋克日趋成熟的时候，美国地下乐队逐渐倾向于喜好宽广的音乐风格（重型摇滚，迷幻音乐，传统摇滚，民谣摇滚和乡村摇滚，他们的影响是最普遍的），虽然他们通过无需特意宣张的电吉他和抒情诗般的风格继续占据统治的地位。这些乐队也倾向于喜爱独立的组合和低预算的巡回演唱，自从他们全部都几乎不被主要分类音乐理睬，这从而强迫他们去寻找其他的方法来维持他们的音乐。当他们成为硬核朋克的先驱时, Blackk Flag因其通过长达数年的艰苦练习有效的创造了独立的巡回演唱网所以仍然是美国地下音乐的主要开拓者；这个乐队的标签和超音速演奏风格也同样是至关紧要的影响，通过像Minutemen, the Meat Puppets, Husker Du, Dinosaur Jr.,和其他在推动不知名的朋克乐队进入新的，刺激的方向中起主要作用的乐队来大批量发行唱片。Midwest吸收了Minneapolis疯狂但是真诚，the Replacements和Chicago残暴的高声喊叫，Big Black和Naked Raygun赢取了相当大数量的崇拜者的实力被证实为美国地下有效的滋生地，当Sonic Youth和the Swans成为当时东海岸上不谐和音的统治者和德克萨斯迷幻噪音的代表，the Butthole Surfers 在美国留下了恐怖的轨迹，并且Boston Mission of Burma在它们短暂的生涯中同时推动了巨大的影响力和预见力。在80年代中期，最初商业突破的R.E.M，立刻给美国地下一个新的视角。在90年代早期，对于一些重要的美国地下乐队的艰难工作和相对意义上的成功最终被证明成为了这场运动的解散；许多这场运动的主要行为被其带有成年的标志给驱散了（它们失败在没获得大量的观众，尽管他们在欧洲赢得了一定的进步），而且通过Nirvana在1991年底的风格突破，地下乐开始慢慢分裂，极大程度上分裂为另类摇滚（因为他们有更好的商业利用价值）和独立摇滚（因为他们很少去模仿他人，有自己的风格）。

Madchester

Madchester是80年代末90年代初英国摇滚乐坛上的主导力量。其音乐是对acid-house风格的舞曲节奏和优美流行曲调进行的融合。Madchester音乐有以下的显著特点：轻松跳跃的节拍、迷幻风格的盛行以及音乐中缺少合音，虽然歌曲的结构和其它或以前的音乐相似，但是它的乐器编排和所体现出来的姿态则具有强烈的现代感，即使是怀旧的流行歌曲也是如此－换一种说法也就是：Madchester音乐是将吵闹的吉他、涡旋似的风琴以及明显的流行质感进行了后现代抽象拼贴而后所形成的一种音乐。有两种途径去进行这种抽象拼贴，其代表乐队分别是the Stone Roses和Happy Mondays，前者是传统意义上的吉他流行乐队，他们的音乐直指流行音乐曲调，但采用了一种松弛的节拍来支撑这种曲调，这便是将60年代的流行乐进行了现代手法的处理；而Happy Mondays所采用的则是如同采样般的拼贴手法，他们直接从the Beatles和LaBelel中取来合声，而后将其置入到暗色迷幻的舞曲音乐环境中。不管是采用那种方式，所有的乐队都十分钟爱acid-house风格的音乐和文化，如同他们的家乡曼城一样。随着这些乐队的日渐风行，英国媒体将这些乐队划分为两类团体－分别以乐队the Charlatans[U.K.]和Inspiral Carpets为代表。Madchester音乐在英国大肆风行了好几年，后来的衰落主要是由于the Stone Roses和Happy Mondays乐队成员的怠惰和对毒品的沉迷。

Madchester音乐未能够对美国的另类音乐圈产生影响，但是这种音乐的后来者－如Oasis、Pulp和Blur均得益于大大受到了当代和传统流行音乐的交错影响，从而使他们成为了90年代中期的国际巨星。

Neo-Glam

Neo-glam并不是用来形容80年代hair-metal乐队的一个词，更多地或更确切地说，它是Britpop的一个分支，和Britpop运动本身一样，Neo-glam也是由Suede所引领而起。Suede确立起neo-glam这种风格的方式有：随着表演而跺脚的摇滚乐手、David Bowie那种包罗万象的流行歌曲并将它们与Morrissey的内省浪漫主义相结合，所有这些融合在一起很自然地表现为一种基于男性上的两性“畸形”。步Suede后尘的那些Britpop乐队也注意到了汲取这种英伦影响下的精粹，但只有少部分乐队进行了特别地浓缩，从而回复了些许的70年代Glam那种极度流行色彩的味道，这些乐队包括the Auteurs、Nancy Boy、Placebo以及Spacehog。neo-glam音乐现象绝大部分局限于英国，尽管后来的Spacehog在美国听众中的确也有小小的突破。

Goth Rock

Goth rock在美学上经常会被误解，而且该词也经常地被错误应用，实际上，Goth rock是80年代早期至中期的后朋克音乐的一支，它的作为地下摇滚最为黑暗和忧郁的名声广为流传，尽管现今这种名声多从乐队的视觉感观和着黑色金属装束的乐迷中来。从音乐声响上来看，Goth rock运用冷色调的合成器和后朋克风格的吉他处理，然后以这些乐色营造有着不祥预感的、悲伤的史诗般的音景。在早期，Goth rock的歌词通常是内省的和极具个人化的，但其具有的诗歌化感性很快使其音乐走向了对文学浪漫主义、病态、宗教象征主义或是超自然神秘主义的一种尝试。

Goth rock一般来讲是不被评论认可的一种音乐类型，主要是因为它的华丽的诗化风格、残酷而悲哀的挽歌以及过量的情节内容。然而，它演化出来一种使人投入的并仍继续茁壮成长的亚文化，这使得即使在Goth rock最初的音乐风潮过后，这种形成的亚文化却能一直保持着Goth rock的美学风格。

Goth rock教父是英国的后朋克乐队Joy Division，它的那种阴冷远僻的、强迫性的自省音乐和歌词为Goth rock奠定了最初的基础。但昭示着Goth rock真正诞生的是Bauhaus乐队1979年发表的处女单曲作品“Bela Lugosi's Dead”。此时，诸如the Cure和Siouxsie & the Banshees这样的后朋克乐队成为了彻头彻尾的歌特乐队，他们浓重的威胁姿态的化妆和黑色着装成为了乐迷们的一个重要表达方式。随着Goth rock在小部分敏感疏远的年轻人中流行开来（开始是多数乐队来自的英国，而后是美国），它的外在装束变得愈发古怪奇异，而且音乐上也同样如此。The Cure、Siouxsie & the Banshees和the Mission UK将更多的流行和另类音乐元素融入到他们的音乐中，而the Sisters of Mercy、Fields of the Nephilim以及美国乐队Christian Death则有着更加厚重（有时是受到金属乐影响）的音乐倾向。

80年代末，最初的Goth rock运动已经淡出，但是这种音乐却演变为新的形式并继续影响着摇滚乐中的那些黑暗音乐类型。90年代，歌特之声开始和工业音乐结合，衍生出了讨好两边的混和音乐，也就是Dark Wave（这种音乐类型中也融合了80年代的合成器流行和梦幻流行乐音乐元素）。90年代的后半期，我们看到了Goth rock对重金属音乐的影响，结果是产生了一种新的激进的黑金风格，乐队受到了歌特声响和风格的重要影响，而其它一些另类金属乐队则借鉴了Goth rock的外部装束（包括Marilyn Manson，尽管有着无数错误的新闻报道，但这个家伙不是一个Goth rock艺人）。

Paisley Underground

The Paisley Underground是80年代jangle pop中最具自身特色的一个分支，和jangle pop一样，paisley underground中的乐队也在复兴民谣摇滚的干净和谐乐色，但是在他们的声音中有着更多的迷幻风格倾向。Jangle-pop风格的乐队没有必要成为复兴运动者－他们将60年代的响亮吉他与旋律重新创作成为80年代的风格－但是paisley underground却决定在他们的音乐和外在中保持60年代的原来风貌。

The paisley underground在80年代中期曾一度获得一群忠实的追随者，但是他们的听众在80

Emo

Emo最初是从Hardcore Punk中派生出来的一种有着艺术家气派的音乐，但在1990年代末它成为地下摇滚的一支重要力量，投合了当时的朋克和独立摇滚乐手。一些Emo音乐是倾向于激进一边，其作品中充满了复杂的吉他弹奏、非传统的歌曲结构、艺术家气派的噪音和极端的乐器演奏位置的变化；还有一些Emo音乐和朋克流行乐更加接近，尽管它仍显得有一些难以理解。Emo的歌词是非常个人化的，通常不是恣意幻想的诗句便是个人的忏悔。

尽管Emo确实较少男子气，但它仍是Hardcore作为追求真实和反商业主义的嫡系后代；Emo音乐确信商业倾向的音乐太过虚假和造作以至于不能表达任何真实的情感。由于Emo的理念是真实、深切可触及的情感而反对理性的分析，因此它倾向于音乐中的过多的应用较之以往更强的音高和释放，但最好的Emo音乐作品中会有一种彻底的力量使之同时具备内容性、挑战性和私密性。

Emo的根基是由Husker Du的1984年的里程碑专辑Zen Arcade所奠定，这使得当时的Hardcore乐队从此可以涉及更为私密的个人主题和写出更和谐并技术苛求的歌曲。Emo出现于华盛顿特区（Washington D.C），就在产生Minor Threat和Bad Brains乐队的Hardcore音乐运动残留不久之后。

Emo（有时会被加长到“Emocore”）这个词最初是用来描述那些在咆哮的激昂演说式的音乐之上有着富于表现力的人声的Hardcore乐队；第一支真正的Emo乐队是Rites Of Spring，接下来的便是Minor Threat的歌手Ian MacKaye的短暂乐队Embrace。MacKaye的Dischord厂牌成为特区正崛起的Emo音乐现象的中心，当时的Rites Of Spring、Dog Nasty、Nation Of Ulysses都正发行着自己的作品，并且MacKaye自己还和Rites Of Spring、Fugazi的成员进行合作。Fugazi成为权威的早期Emo乐队，它的音乐扩及到另类的摇滚听众并开始迫切要求他们同样有着坚决的不妥协的反商业态度。除了Dischord厂牌相对稳定些，早期的大部分Emo乐队都是处于地下状态，经常是临时的短暂乐队进行录音并且只能由小厂牌制作为数不多的乙烯唱片；一些歌手在舞台表演时作品高潮处真是哭了，这招致了Hardcore正统乐队的嘲笑。

尽管有Fugazi这样的乐队，但是Emo一直未能打破自身的窘境直到1990年代中期Sunny Day Real Estate（SDRE）乐队的出现，它的早期作品在很多方面定义了该种音乐风格。结合Fugazi的粗糙吉他和西雅图的Grunge、径直指向Pro-Rock并有着低吟人声的SDRE促发了数以千计将生动旋律和内省神秘主义结合一起的效仿者，在这新一代中，有些乐队直接可以和扭曲、令人生厌的内省等同，并且还有Weezer的Pinkerton这样的Punk-Pop专辑。当个别艺人（包括Quicksand和Drive Like Jehu）继续在Fugazi以往创新之上前进时，其它大多数1990年代的Emo乐队都是Fugazi、Sunny Day Real Estate、Weezer的结合。像the Promise Ring、the Get Up Kids、Braid、Texas Is the Reason、Jimmy Eat World、Joan of Arc和Jets to Brazil这样的乐队在Indie Rock界中获得了忠实的追随者，这使得Emo在千年回合之时成为一种更为流行的地下摇滚音乐类型。

Noise-Rock

Noise Rock派生于朋克摇滚，尤其是指那些用令人耳眩纷乱的电吉他声来表达年轻人焦虑和自负的朋克音乐。Noise Rock就像它的前辈“无浪潮”（No Wave）一样，其目的就是要让音乐更加碾磨化并以此达到一种滑稽讽刺效果或是表明一种立场、声明，而其音乐则总是诉诸于纯粹的声响能量。

尽管大部分Noise Rock乐队的音乐注意力是集中在由电吉他失真所产生的脱粒般的声响（有时这些乐队也会使用一些电子仪器来作为打击乐器或是增强音乐整体的不谐和），但仍有部分乐队更加关注于声响和歌曲结构的融合，如先驱乐队Sonic Youth当把音乐的富于旋律和其单调低沉的噪音相结合时，无疑将Noise Rock带入了更为宽广的另类音乐听众中。 

Sonic Youth带来了一群模仿者，但这其中并不是所有的乐队音乐都像它，如80年代的The Swan和Big Black的音乐就有更为黑暗、阴森的倾向，而当时的Touch&Go厂牌在80年代末成为这种风格的音乐的中心；再如90年代Noise Rock衍生出一些戏剧性的分支类型，这些分支经常会被诸如“邋遢摇滚”（scuzz-rock）这样的词汇所形容，这种风格的音乐是用吉他噪音营造出一种肮脏、颓废、令人厌恶的声场（如Royal Trux, Pussy Galore, the Dwarves和 the Butthole Surfers）。

Noise Pop

作为另类/独立摇滚的一个分支，Noise Pop顾名思义就是有一些吉他回馈、音调不谐和声音磨损包装风格的流行音乐。它占据了介于Bubblegum（<美俚>泡泡糖摇滚舞曲）和Avant-Garde（前卫音乐）的中点，是传统流行乐创作手法和略富攻击性的白色噪音（White Noise：用以掩盖令人心烦的杂音）的碰撞结果。 

当Noise Pop的旋律飘忽于涡旋吉他所营造的声场中时，其音乐经常会给人一种朦胧、麻醉和催眠的感觉，当然Noise Pop可以是欢快活泼的，也可以是棱角分明、富有挑战性的。

最早期的Noise Pop植根于the Velvet Underground的诸如回馈、失真等音乐实验，然而更被公众认同的Noise Pop起源乐队是美国另类摇滚乐队Sonic Youth和Dinosaur Jr.，是他们将摇滚乐构架与粗重的吉他失真融合在了一起。第一支正规意义上的Noise Pop乐队则是the Jesus & Mary Chain，它以1986年的首张唱片Psychocandy崛起于地下，几乎同一时期还诞生了可以说是最多产和最具生命力的Noise Pop乐队Ya La Tengo，其首张专辑也于此时推出。

在80年代末，Noise Pop引发了英伦的Shoegazing（自赏）运动，自赏音乐更加内省，其旋律更加脆弱。在90年代，Noise Pop仍继续对Indie Rock产生着重要的影响。

British Trad Rock

    90年代期间，在Britpop成为了英国主流摇滚之声不久之后，Trad Rock便成为了英国音乐主导类型之一。顾名思义，Trad Rock就是传统的摇滚乐，特指到不列颠Trad Rock，很大程度上便是the Beatles、Stones、Who、Kinks、Small Faces和Traffic这些乐队奠定其发展基础。所有的Trad Rock艺人都会被一个问题所困扰－保持音乐的坚韧不拔和真实－得传60年代摇滚乐的精髓，乐队创作经常沿用过时的乐器和传统的歌曲架构。90年代早期，Oasis和Paul Weller分别以各自的专辑《Definitely Maybe》和《Wildwood》促发了这场音乐运动，当Oasis背离了Trad Rock既定框架的同时，众多乐队却打着对经典摇滚热爱的幌子无耻地制作60年代摇滚乐复制品。Ocean Colour Scene、Cast、Northern Uproar、Embrace和Kula Shaker这些乐队被英国媒体称为“Noelrock”（得名于Oasis领队Noel Gallagher），原因是他们都遵循着和Oasis同样的音乐创作模式。而Weller则将自己和Ocean Colour Scene绑在一起，从而成为了Trad Rock中的爷爷辈。Trad Rock之声一直坚持到90

Punk一类

Ska Punk

多数的Third Wave of Ska Revival乐队都是基于Ska-Punk这种音乐之上的，80年代早期的2-Tone音乐运动是Ska-Punk的发端，随后其音乐上又加入了硬核朋克的那种速度和音量以期获得更好的效果。在整个80年代后期，ska-punk一直都是作为一种地下音乐现象而存在，其中只有Fishbone是唯一一支获得重要关注的乐队。到得90年代中期，象Rancid这样的ska-punk乐队已经突破到另类音乐听众中，并且the Third Wave of Ska Revival（包括了一些较之ska更倾向于金属风格的乐队）也正渐成为主流音乐的一份子。

CowPunk

Cowpunk是80年代出现的一种音乐形式，它是将传统乡村音乐的情感和质感与朋克进行相结合的结果。也因此，对于90年代出现的alternative country-rock来说，Cowpunk是其先行者。

SkatePunk

Skatepunk最初是由硬核朋克派生而来，如此命名是因为这种音乐在滑雪场颇为流行。对于外行人来说如何判定一支乐队是否是skatepunk风格不是一件容易的事情，但要作出判断仍是有迹可寻。Skatepunk特别倾向于音乐的高释放，甚至于其硬核朋克根源，这也就意味着更加快速和鞭笞的吉他。Skatepunk同时也倾向于一定的幽默感，mostly of the smartass variety－因为毕竟这只是为了娱乐而已。多数的Skatepunk乐队为了保持住他们的那些持有极其反合作、反独裁态度的歌迷，往往会签约到独立厂牌，而且多数的乐队会很乐意将此作为一种基本原则。Skatepunk这种音乐一直在随着朋克乐本身的不断变化而变化，从80年代的硬核到90年代的朋克流行乐复兴；它的音乐上的躁狂也受到了the third-wave ska revival音乐运动的部分影响。第一支真正意义上的skatepunk乐队是Suicidal Tendencies，该乐队也为一些skatepunk乐队转向funk-metal风格铺平了道路。

Garage Punk

在90年代美国朋克复兴中的punk-pop分支步入主流之前，同样由朋克复兴而来的另一种不同的音乐类型在地下独立摇滚中已经开始形成。一般来说，garage punk旋律上不如punk-pop；相反，garage punk更多的灵感触发是来自于以the Stooges和the MC5乐队为代表的底特律proto-punk。姿态和噪音对于garage punk来说要远比动人的旋律来得重要，而音乐态度便直接反映在其音乐声响之中：肮脏、污秽、低劣、愤怒、险恶和追求全然的丑陋。在80年代末90年代早期最初出现的一些garage punk乐队（如Mudhoney和the Supersuckers）是签约于Sub Pop厂牌之下，与该厂牌旗下的早期grunge乐队有着一些共同的音乐取向和美学特质（事实上，Mudhoney成为grunge音乐的奠基人之一）。尽管garage punk从未接近过主流，但诸如New Bomb Turks和the Humpers这些乐队却在90年代使得这种音乐一直拥有着一批狂热的歌迷，而且一些在stoner-rock revival运动中出现的乐队（如Nebula）开始在garage punk之上融入些微的迷幻音乐元素。

Punk Revival

90年代早期－最初的朋克运动整整20年后－朋克音乐在美国第一次打入专辑和单曲排行榜，那些随着80年代硬核和70年代朋克发展起来的一拨乐队此时将迈入美国主流音乐圈。根本上说，Punk Revival乐队都是一些传统分子－它们仍然继续着前辈们（the Sex Pistols、the Stooges、the Jam、the Exploited、Black Flag、Dead Kennedys、the Descendents）以及数不清的其它朋克和硬核乐队的声音和风格。因为硬核音乐在80年代末演变为速度金属乐，因此也就不奇怪这些朋克传统分子的音乐要比他们的源起音乐更加沉重，但这只是这种音乐在美国被大多数听众所接受的部分原因－真正的原因是其更加简单和沉重使之像极了一种更加快速和坚硬的grunge摇滚音乐。第一批打入美国主流的朋克复兴乐队是Green Day和the Offspring，它们的成功带起了诸如Rancid、NOFX、Pennywise以及Pansy Division这样的一批步后尘者，同时也使得曾被忽视的如Bad Religion这样的80年代朋克乐队和类似于the third wave of ska revival风格的地下朋克音乐类型得以被关注。

Punk Pop

Punk-Pop是另类摇滚乐中post-grunge音乐的一小分支，它是将power-pop的旋律、和音变化以朋克风格的速度节拍和大声吉他予以演绎。Green Day和Weezer是于1994年最初地将此音乐类型予以普及化的两支乐队，尽管当时没有多少乐队创作此种音乐，但是当这两支乐队获得成功后，便有了很多该风格翻版的音乐艺人。

Third Wave Ska Revival

80年代末，当某些美国的地下朋克艺人的音乐创作开始回归到British ska revival之声并将其注入到富有攻击性的硬核朋克中时，The Third Wave of Ska Revival开始浮现，实际在80年代早期，这“第三波浪潮”一直在持续发展－更多的此类乐队在全国范围内突然出现，但其中许多最受欢迎的乐队都是在加州，随着时间慢慢地推移，当初的硬核影响最终演变为了重金属，更像是硬核朋克本身。

最后，这些the third wave of ska revival乐队成功打入美国主流乐界，这得归功于加州的那些朋克复兴的家伙们－Green Day和the Offspring。第一支大获成功的third wave乐队是Rancid，但很快地就出现了众多的类似风格的乐队，如No Doubt、Goldfinger、Sublime、Dancehall Crashers以及the Mighty Mighty Bosstones，这些后来者成为了90年代早期音乐景象的重要角色，只是他们没有搭上“商业”的快车。很多紧随Rancid之后的乐队，其音乐更多地侧重于金属（而非Ska），但也有其它一些乐队，如No Doubt，还从新浪潮流行乐根源中汲取音乐元素，而此时，Rancid仍设法回旋在Ska Revival与朋克之间。1996年间，the third wave of ska revival成为了美国另类音乐中最为流行的一种音乐形式。

Post-Grunge

Post-Grunge可以特指到在西雅图grunge步入主流不久后出现的一批乐队。这些乐队和西雅图乐队的最大区别之处在于：西雅图乐队深深植根于80年代的地下另类摇滚乐，而post-grunge则是直接受到grunge原本风格的影响－普遍的内向音乐形式和严肃的hard rock风格。这便意味着很多post-grunge乐队是在模仿grunge的声音和风格，但是对于那些有着原来grunge特质的个别乐队却又另当别论。与grunge联系在一起的诸如“充斥焦虑”、“沉静内省”这些气质在post-grunge中成为有效而必备的元素，这也使得这种音乐看上去有着艺术上正统的倾向！post-grunge在音乐上最过分的地方是其对于音乐本身的极端地严肃以及高度地自省；结果就是grunge音乐中的很多此类个性化方面都被形成了一种公式化，为得是获得重要的音乐评价。当然以上所述的也并非全然如此，但是post-grunge的确帮助确立了怎样才是所期望的成熟音乐的标准、也就是怎样成为主流的hard rockers。除去它的另类根源，post-grunge无疑是一种主流的、商业的音乐类型－它的唱片由各大厂牌发行、它的那种厚重、扭曲的grunge吉他也被给予上光。尽管很多的post-grunge乐队都比较相似，但也并非全然；除了grunge音乐本身，post-grunge或许还受到了80年代早期的jangle pop、punk-pop、ska revival、alternative metal或classic album rock等音乐风格的影响，而且，一些诡异的post-grunge乐队的成功是依赖于其幽默感，而并不是这种音乐风格特有的阴郁气质。

在grunge成功突破后，没过多长时间便出现了post-grunge，其中的乐队Bush和Candlebox也就是在Nirvana成为榜首的1992年后几年间便获得了巨大成功。在grunge全盛时期过后， post-grunge开始持续壮大，从90年代中期到晚期出现了一批新乐队；一些乐队在其发表的一张接一张的专辑作品中有能力保持他们的受欢迎程度，而其它乐队却只是昙花一现。在千禧之年到来之际，post-grunge仍然是流行的音乐类型，Creed和Matchbox 20